«Nell’ora di un caldo tramonto primaverile apparvero presso gli stagni Patriaršie due cittadini.»
Comincia così uno dei più grandi capolavori della letteratura mondiale, Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov. I due cittadini apparsi sulla scena sono Michail Aleksandrovič Berlioz, presidente di un’importante associazione letteraria, e il giovane poeta Ivan Nikolaevič Ponyrëv. Stanno discutendo di un poema antireligioso dedicato a Gesù, rivelando subito una tensione ideologica: Berlioz non contesta tanto l’ateismo del testo quanto il fatto che Gesù venga presentato come personaggio storico.
«Ma conviene rilevare la prima stranezza di quella spaventosa serata di maggio.
Non solo presso il chiosco, ma in tutto il viale, parallelo alla via Malaja Bronnaja, non c’era anima viva. In un’ora in cui sembrava che non si avesse più la forza di respirare, quando il sole, che aveva arroventato Mosca, sprofondava oltre il viale Sadovoe in una secca bruma, nessuno era venuto sotto l’ombra dei tigli, nessuno sedeva su una panchina, deserto era il viale.»
Bulgakov ci avverte fin dall’incipit che stiamo per immergerci in un’atmosfera straniante, in una situazione paradossale, in cui la quotidianità è incrinata subito dall’irruzione di una presenza inquietante, narrata con un tono ironico e ludico.
A interrompere la discussione interviene infatti un personaggio misterioso, dall’eloquio raffinato e dall’accento straniero, che introduce temi quali l’esistenza di Dio, il libero arbitrio e la predestinazione: Woland [1]. Da questo momento, la linea narrativa moscovita si sviluppa come una satira ora lieve ora feroce, dai tratti grotteschi e carnevaleschi, in cui con eventi assurdi e crudeli e con un’immaginazione macabra e giocosa, Woland smaschera l’ipocrisia e la miseria morale della società e del mondo letterario sovietico.
In questo mondo degradato è intrappolato il Maestro, che con la sua ricerca spirituale della Verità ne rappresenta l’opposto radicale. È uno scrittore perseguitato dalla censura per un suo manoscritto su Ponzio Pilato. Distrutto, è finito in manicomio. Margherita Nikolaevna, la donna che lo ama, stringe un patto con Woland pur di salvarlo e con lei il Maestro ottiene pace e redenzione in una dimensione trascendente grazie al suo sacrificio e alla forza dell’amore. L’onnisciente e allusivo narratore ce lo ricorda: «Chi ti ha detto che non c’è al mondo un amore vero, fedele, eterno? Gli taglino la lingua malefica, a quel bugiardo. Seguimi, lettor mio, segui solo me, e io ti mostrerò un simile amore!»
L’opera del Maestro, la cui voce narrante appare ieratica e sontuosa (in contrapposizione a quella effervescente e corrosiva del sovraromanzo), è una riscrittura di un testo sacro, il Vangelo, giudicato da lui infedele alla realtà dei fatti. Qui prende vita la storia di Yeshua Ha-Nozri – nome aramaico di Gesù – nelle fasi conclusive della sua vita terrena, che appare come una figura più che umana, misteriosamente divina, mentre Ponzio Pilato, vero protagonista del romanzo interno, è rappresentato nella sua drammatica umanità: lacerato dal dubbio, dalla solitudine e dalla viltà, in un confronto senza fine con colui che ha condannato per obbedienza al potere e alla folla. Il rimando è anche al rapporto metafisico Woland – Yeshua Ha-Nozri, a cui si allude già nell’epigrafe tratta dal succitato Faust:
«… Dunque tu chi sei?» «Una parte di quella forza che vuole costantemente il Male e opera costantemente il Bene»
L’enigmatico Woland, assieme ai suoi demoni, pare in effetti compiere il Bene, punendo i suoi nemici con ironica spietatezza o glaciale crudeltà. Woland è una forza cosmica che mette in discussione la morale umana e sovietica. Non è in aperta opposizione a Dio ma un essere gaudente e beffardo dedito a punire la corruzione e la meschinità e a prendersi gioco di esse. Non è un cattivo assoluto, svela la corruzione e la meschinità della società moscovita, punisce i peccati e premia la sincerità, mentre il male ufficiale (il sistema sovietico) è più pervasivo e dannoso. E non vi è contraddizione, poiché la demonologia de Il Maestro e Margherita è volutamente destabilizzante e va compresa all’interno di un universo immaginario che non può essere ridotto a un sistema dottrinale coerente.
Sebbene la satira del Maestro sia storicamente indirizzata contro la società post rivoluzionaria sovietica, il suo bersaglio può estendersi a qualsiasi società di massa.
Il punto di vista da cui essa muove è infatti quello elevatissimo di un Vangelo riletto in chiave mistica. Questo Vangelo — riscritto dal Maestro e da lui bruciato, letto da soggetti eccezionali, di natura soprannaturale e da Woland miracolosamente ricostruito — assume lo statuto di un testo assoluto, attestandone al contempo la veridicità. È a quest’episodio che si riferisce la potente frase pronunciata da Woland «I manoscritti non bruciano», divenuta simbolo di resistenza e grido di battaglia per la libertà d’espressione e la resistenza contro la censura. La vera opera artistica non può essere distrutta, nemmeno se materialmente eliminata e sopravvive alla repressione, all’oblio e alla violenza del potere. Un’autoconsolazione e una dichiarazione di fede nella letteratura per lo stesso Bulgakov.
Il Maestro e Margherita si conclude con la dissolvenza del passato: il mondo di Gerusalemme esce dal tempo, e i suoi protagonisti, Gesù e Pilato, proseguono il dialogo avviato nel romanzo del Maestro nell’oltre tempo, in cui trovano accoglienza il Maestro e la sua Margherita, mentre la Mosca quotidiana, dopo gli esperimenti e gli incantesimi di Woland e della sua bizzarra comitiva (il gatto Behemot, Koroviev, Azazello), ritorna alla normalità.
L’opera si richiude così su se stessa, come una sfera magica, nel cui cristallo trasparente si riflettono figure ed eventi enigmatici e seducenti, attraverso raffinati dispositivi di raccordo fra tre sistemi narrativi distinti (passato, presente ed eterno). I suoi meccanismi profondi restano tuttavia inafferrabili: la sfera non rivela mai del tutto la propria struttura, ma continua a offrire visioni sempre nuove a chi la osserva.
Il Maestro e Margherita è una profonda allegoria mistico-religiosa, una feroce satira socio-politica, un romanzo di formazione, una riscrittura evangelica, un romanzo fantastico, una riflessione metafisica, ma è, soprattutto, un romanzo magico, nel vero senso della parola.
È una limpida, magistrale operazione di magia letteraria.
È un atto di prestidigitazione, frutto di un artificio più o meno occulto da analizzare, un libro che distrae, devia lo sguardo, moltiplica i piani narrativi e, proprio laddove il lettore crede di aver capito il trucco, compie il vero atto di magia.
Ad esempio il diavolo Woland non è soltanto una figura metafisica, è un mago da palcoscenico. Le sue apparizioni a Mosca funzionano come numeri di illusionismo classico: promesse di denaro che svaniscono, teste mozzate che tornano al loro posto, spettacoli che confondono il pubblico. Ma come ogni buon prestigiatore, Woland non crea dal nulla, rivela ciò che già c’è. La sua magia non viola la realtà, la smaschera. Il trucco sta nel far credere che l’evento soprannaturale sia il centro dello spettacolo, mentre il vero oggetto dell’attenzione è la reazione degli spettatori—la meschinità, l’avidità, la paura. La sua magia non altera l’ordine etico del mondo, ne rende visibili le contraddizioni.
Il romanzo opera con la tecnica fondamentale della prestidigitazione: la deviazione dell’attenzione. Mentre il lettore è catturato dalla farsa demoniaca nella Mosca sovietica, la mano invisibile dell’autore lavora altrove, e cioè sul romanzo nel romanzo su Ponzio Pilato, sulla storia d’amore tragica del Maestro e sulla metamorfosi di Margherita. Questi piani sembrano separati, ma operano come facenti parte di un unico dispositivo illusionista e si ricongiungono all’improvviso. Come in un trucco ben riuscito, il momento della rivelazione produce stupore non perché qualcosa appaia, ma perché era sempre stato lì.
Mentre l’attenzione del lettore è catturata dalla satira grottesca e demoniaca, il romanzo nel romanzo lavora in profondità su temi di colpa, verità e responsabilità morale.
La convergenza finale dei piani produce un effetto tipico della prestidigitazione: la scoperta che gli elementi decisivi erano presenti sin dall’inizio, ma collocati ai margini del campo percettivo. In questo senso, il romanzo di Bulgakov non si limita a rappresentare la magia: la pratica.
Se Woland rappresenta l’illusionismo, Margherita incarna una forma di magia autentica, intesa non come artificio ma come trasformazione etica. La sua metamorfosi in strega e il volo notturno non sono semplici episodi fantastici, bensì atti di libertà e simboli di un passaggio ontologico, dalla passività alla scelta. A differenza del trucco, che nasconde il meccanismo, l’azione di Margherita è dichiarata e consapevole. La sua richiesta finale—non per sé, ma per altri—interrompe la logica spettacolare e introduce una dimensione di grazia che non può essere spiegata razionalmente. E proprio per questo il suo gesto—scegliere l’amore, chiedere pietà per altri prima che per sé—rompe l’incantesimo del mondo cinico che la circonda.
Ma il trucco supremo riguarda il lettore. Il più grande numero di magia del romanzo è infatti riservato al finale: il lettore scopre di essere stato parte dell’illusione. Crede di leggere una satira del potere, un romanzo fantastico o una storia d’amore. In realtà, Bulgakov ha compiuto un atto più radicale: ha spinto il lettore a collocare l’opera in categorie apparentemente stabili – satira, fantastico, religione – che fa poi dissolvere con un effetto di spaesamento cognitivo. Bene e male, realtà e finzione, follia e verità non vengono spiegate: scambiate di posto, come carte in un gioco di prestigio.
Il lettore, convinto di osservare il trucco dall’esterno, scopre di esserne parte integrante.
Del resto, fin dall’inizio il lettore non è chiamato a comprendere, bensì ad aderire. L’invito narrativo — «Seguimi, lettore!» — non introduce una spiegazione, ma sancisce un patto. Come accade nei procedimenti magici, non viene fornita una giustificazione causale: viene richiesta accettazione.
Poco dopo, l’apparizione dell’inspiegabile è annunciata con un registro quasi neutro: «Cose del tutto strane cominciarono ad accadere a Mosca». Il tono attenuato sottrae all’evento qualsiasi aura di eccezionalità, riducendo l’assurdo a fatto ordinario. Il fantastico non interrompe la realtà, ma la accompagna. Nel romanzo , la magia non assume mai i tratti dell’eccezione spettacolare. Essa agisce piuttosto come un principio di progressiva destabilizzazione, attraverso il quale la distinzione tra possibile e impossibile viene lentamente erosa. Il soprannaturale non irrompe come rottura, ma si integra nel quotidiano, fino a divenirne una componente strutturale. È in questa integrazione silenziosa che si colloca la specificità del realismo magico di Bulgakov.
La funzione della magia non è, tuttavia, quella di negare la razionalità. Al contrario, essa ne mette in luce i limiti. Quando Woland osserva che «l’uomo suppone e dispone, ma non sempre può disporre del domani», non introduce una visione mistica del mondo, ma formula una constatazione radicalmente sobria: l’illusione del controllo costituisce uno dei fondamenti più fragili della modernità. In questo senso, il soprannaturale non falsifica il reale, bensì ne espone la precarietà.
Questa funzione critica emerge con particolare chiarezza nella rappresentazione delle istituzioni che pretendono di garantire stabilità e verità. Archivi, documenti, procedure amministrative — simboli di una razionalità formalizzata — si rivelano facilmente dissolvibili. «Non c’è documento che non possa scomparire»: ciò che dovrebbe certificare la realtà appare più effimero della parola narrativa. In Bulgakov, l’ordine burocratico risulta meno consistente dell’immaginazione, e proprio per questo meno credibile.
Woland, figura solo apparentemente caotica, assume così il ruolo di rivelatore paradossale. Le sue affermazioni non producono disordine, ma lo rendono visibile. Quando dichiara che «tutto sarà giusto, su questo è costruito il mondo», la frase assume il valore di una legge pronunciata da una voce che, per definizione, dovrebbe negarla. Il realismo magico opera qui attraverso l’inversione: la verità si manifesta là dove non è attesa.
Anche la figura di Margherita si inscrive pienamente in questa logica. La sua metamorfosi non è accompagnata né da stupore né da spiegazioni. «Era invisibile e questo non la stupiva affatto»: l’evento impossibile non richiede commento, perché ciò che conta non è il prodigio in sé, ma il suo effetto esistenziale. Non a caso, la magia culmina in una condizione elementare e radicale: «Margherita si sentiva libera». L’incanto non si manifesta come spettacolo, ma come possibilità.
In Il Maestro e Margherita, il realismo magico non coincide dunque con l’introduzione del soprannaturale, bensì con la sua piena integrazione nel tessuto del reale.
La magia diventa il linguaggio necessario quando la realtà, irrigidita in ideologia e controllo, perde la capacità di significare. Come ogni autentica operazione letteraria, non chiede di essere creduta, ma accettata — ed è proprio in questa accettazione che continua ad agire.
La fantasia inventa mondi. La magia, invece, cambia lo sguardo su questo mondo.
Il Maestro e Margherita è un’opera di prestidigitazione perché utilizza l’inganno formale come strumento di verità. Come in ogni autentico atto magico, l’effetto finale non è spiegabile nei suoi dettagli tecnici, ma è innegabile nei suoi esiti: al termine della lettura, il lettore non possiede una risposta definitiva, ma uno sguardo diverso. Ed è precisamente in questo mutamento dello sguardo che la magia di Bulgakov trova la sua forma più compiuta.
Note
[1] Woland ci rimanda subito a Goethe, e al suo Faust, da cui Bulgakov trae ispirazione
[2] Vent’anni prima questa figura storica era stata tratteggiata elegantemente da Anatole France nel suo Il procuratore della Giudea, riflessione ironica e sobria sul senso della memoria, dell’oblio storico e della responsabilità individuale, con un Pilato troppo egoriferito per poter comprendere l’evento eccezionale per la storia, ma insignificante per il suo presente politico, di cui è stato protagonista e testimone.
