Che cos’è una bacchetta magica? Per chi vive immerso nella cultura pop dei nostri ultimi anni, il pensiero corre immediatamente a Harry Potter e al relativo merchandising; per chi è appassionato di cultura magica, tornano in mente le tante figure femminili (da Circe e Medea) che sono rappresentate con in mano un piccolo scettro, simbolo del loro potere, poiché effettivamente la bacchetta magica e lo scettro quale attributo di re e imperatori hanno affinità reciproche. Questa parentela simbolica permette di ragionare su come le culture materializzino l’autorità e l’efficacia (magica o politica) attraverso forme riconoscibili.
L’esempio iniziale di Ars Magica. Una storia in 20 oggetti (Carocci editore), tuttavia, spiazza proprio perché contraddice l’aspettativa contemporanea di “bacchetta” come piccolo scettro lineare. L’oggetto presentato, oggi conservato al Metropolitan Museum di New York, non è affatto dritto (rif. immagine 1): somiglia piuttosto a un boomerang, è compatto e maneggevole, e appartiene all’Egitto del Medio Regno/Secondo Periodo Intermedio, tra la fine della XII e l’inizio della XIII dinastia. Sulla superficie dell’avorio compaiono figure incise che appartengono a un lessico di protezione e rigenerazione: animali e divinità (tra cui la dea Taweret e il demone Bes, entrambi legati alla tutela della nascita e dei neonati), ma anche altre presenze simboliche (rana, coccodrillo, testa di sciacallo, leone, babbuino, felino alato). Non si tratta di una decorazione neutra: proprio la scelta delle figure indirizza l’interpretazione funzionale dell’oggetto. Incrociando iconografia e iscrizioni su reperti analoghi (talora con riferimenti espliciti ai bambini), gli studiosi hanno ricostruito l’uso apotropaico di queste “bacchette” in rituali domestici: strumenti attivi contro influssi maligni nei momenti liminali dell’esistenza, in primo luogo la nascita e la prima infanzia.
È possibile scrivere una storia della magica in venti oggetti? Riconosciamo subito il limite (in realtà una scelta consapevole): per seguire tutte le tracce servirebbe davvero una bacchetta magica, perché il campione non vuole essere esaustivo, ma stimolare una riflessione sui “meccanismi” del pensiero e dell’azione magici. Qui entra in gioco la performatività: gli oggetti non sono potenti “in sé” in modo astratto, ma diventano efficaci perché inseriti in gesti, parole, scritture e procedure che li attivano. Maschere, erbe, filatura, amuleti, gemme, bottiglie “acchiappa streghe”, ciotole per catturare demoni: in tutti i casi contano le azioni che accompagnano l’oggetto e lo rendono operativo.
Inoltre, ognuno dei venti oggetti scelti rinvia a tipologie: per esempio la bacchetta ricurva egizia viene posta a confronto con lo stafr, il bastone/bacchetta che nel mondo norreno è attributo delle veggenti sia come segno di autorità, sia come strumento operativo per mediare tra visibile e invisibile. L’apparato fotografico del libro consta infatti di oltre cinquanta riproduzioni di oggetti.
Alcuni fra questi reperti consentono contestualizzazioni solide come il Libro dei morti egizio (rif.immagine 2), altri richiedono ipotesi (come una scarpa di York murata o nascosta), e l’ambiguità tra gesto protettivo e gesto ostile rimane spesso irresolubile.
Per questo Ars Magica non si muove entro una geografia limitata o un’unica epoca: si spazia dal mondo antico alla contemporaneità, dall’Occidente europeo alle culture del mondo. Il fenomeno magico si ritrova infatti in molti e differenti luoghi, potremmo definirlo anzi universale; ma ognuno degli oggetti che fenomenologicamente possono sembrarci simili, in uno studio storico qual è questo richiedono invece contestualizzazioni corrette.
La comparazione serve a sciogliere nodi intricati: passaggi tra vita e morte e comunicazioni con l’aldilà; forme occulte di controllo e aggressione; divinazione come risposta all’ansia del presente e del futuro prossimo; ruolo di esseri intermedi come demoni, spiriti, angeli; centralità del corpo come mediatore dell’esperienza; strategie di difesa e contromagia. Questa ampiezza, però, non pretende di esaurire il tema: offre piuttosto una griglia per avvicinarsi a pratiche che oggi tendiamo a relegare nel “passato” o nell’“altrove”, ricordando però che la separazione tra “noi” e “gli altri” è indebolita dalla circolazione di idee e oggetti e dalle trasformazioni rapide dei saperi.
Il tema del “magico”, pur continuando a esercitare un indubbio fascino, viene oggi per lo più confinato nell’ambito della “superstizione”: un residuo di epoche superate, un modo di pensare percepito come alternativo e persino antagonista rispetto alla ragione, che la modernità — intesa come approdo ultimo e normativamente desiderabile della cultura occidentale — assume come proprio fondamento.
In questa prospettiva, il cosiddetto “pensiero magico” sopravvive al più nelle pieghe marginali della modernità stessa, attribuito a contesti rurali o a periferie culturalmente svalutate, e viene giudicato anacronistico e inadeguato alla società contemporanea. Attraverso i bozzetti tracciati a partire dai venti oggetti presi in esame, e grazie alle molteplici possibilità comparative che essi dischiudono, ho cercato invece di restituire la densità storica e la complessità culturale della magia, mettendone in luce gli intrecci profondi e intersezionali con altri ambiti della vita sociale.
Prendiamo il caso dello strumento più tipico dello sciamano: il tamburo. Il testo delinea anzitutto lo sciamanesimo come fenomeno religioso-pratico che trova in Siberia e nell’Asia centrale il proprio laboratorio storico e antropologico privilegiato: è osservando tungusi, mongoli, samoiedi, eschimesi e gruppi altaici che gli studiosi hanno costruito la figura “archetipica” dello sciamano. Anche il termine deriva da quel contesto (il tunguso saman, poi adottato nella terminologia russa e infine in quella accademica), e in seguito è stato esteso per analogia a figure presenti in Nord America e in altre aree dell’Asia e del Pacifico.
Dentro questa cornice, lo sciamanesimo non è una religione autonoma né una tappa evolutiva “primitiva”, ma un insieme coerente di tecniche estatiche. Il nucleo sta nella trance, che consente allo sciamano di separarsi dal corpo e viaggiare nel mondo invisibile per scopi concreti: guarigioni, responsi, recupero di beni o energie vitali, risoluzione di crisi collettive.
Il percorso iniziatico è descritto come drammatico e trasformativo. Il futuro sciamano riceve un potere da uno spirito tutelare, spesso dopo una crisi profonda (la cosiddetta “isteria artica”, con dolori, stati nevrotici, comportamenti alterati) che si scioglie nell’iniziazione-visionaria: l’anima viene “strappata” dal corpo, condotta altrove, sottoposta a una prova di morte e rinascita che rifonda l’identità dell’iniziando.
Il viaggio è immaginato attraverso simboli di connessione verticale (l’axis mundi, palo o asse sacro) e può avvenire con l’assistenza di animali psicopompi. In questo quadro si inserisce il tamburo come strumento-chiave. Centrale nel racconto di Ars Magica è esplicitamente una tamburo sciamanico conservato a Firenze (rif. immagine 3): è il pezzo raccolto da Stefano Sommier durante le sue esplorazioni nell’Artico e nella Siberia occidentale (soprattutto il viaggio del 1880), oggi al Museo Antropologico di Firenze: è in pelle di renna maschio, mentre quella di femmina è evitata per tabù legati alla vita e alla maternità.
È esistito però anche uno “sciamanesimo europeo” praticato dai Sámi . Già nelle fonti norrene i Sámi compaiono spesso come stregoni potenti, tanto che le leggi norvegesi vietano di recarsi in Finnmark per ottenere profezie. Il punto decisivo è il tamburo sámi (runebomme, rif.immagine 4) : attraverso il suono e i rituali il praticante entra in trance, compie un viaggio dello spirito e al risveglio riferisce eventi avvenuti altrove, come se possedesse una percezione a distanza. È qui che il rapporto con la stregoneria diventa strutturale: l’interpretazione cristiana, nutrita di demonologia, rilegge lo strumento come dono del diavolo, immagina spiriti residenti nel tamburo “risvegliati” dai colpi, e trasforma performance e canto in segni diabolici.
Nel Seicento, i missionari luterani alimentano questo processo con la distruzione dei tamburi, la persecuzione e le accuse di essere “al servizio del Demonio”. Per loro era magia, per giunta diabolica, per i praticanti era una pratica religiosa. I confini fra un ambito e l’altro risiedono dunque nella percezione, e non sono tracciati una volta per tutte.
È questo che rende la storia della magia e dei suoi oggetti un viaggio affascinante.
